Categoría: Relatos

«Idolo» y su verdadero autor (*)

¿Quién compuso el vals «Idolo»: Braulio Sancho Dávila o Nicanor Casas?… Es una vieja polémica que no tiene cuándo terminar.
 
Augusto Ascuez, en un artículo titulado «De niño no me gustó el vals», publicado en la revista VSD del diario «La República» el 23 de julio de 1982, dijo, enfáticamente, que el autor fue Sancho Dávila. «Lo sacó un 5 de enero del año 1914. El vivía Abajo el Puente, en el Salitral, e íbamos a dar serenata a un compadre Fidel Beltrán que vivía al frente. Entonces me dio a mí la copia y así, leyéndola, lo canté. Y Quintana ‘Canario Negro’ fue quien me acompañó. Allí estrenamos el vals».
 
IDOLO
 
Un día en perfecta paz
lleno de armonía dos,
díganme si existe amor
donde hay tanta variedad.
 
Por qué quitarme quieres
la pena de no amarte,
por qué mujer, oh ídolo,
quieres martirizarme.
 
Deja que yo muera
y que en paz descanse,
anota que soy uno
que con tu amor mataste.
 
Idolo tú eres mi Dios,
préstame tus agonías,
aunque faraón de amor
no me des plaga de vida.
 
Ascuez, criollo viejo, bohemio, cantor, decía que esa era la verdadera letra, y que los dos últimos versos habían sido cambiados por «aunque fueran de dolor / no serán como las mías». Palabras que no dicen nada, comentaba.
 
«Idolo» es un vals que ha tenido la mala suerte de padecer interpolaciones, mezclas, agregados, añadidos, cortes y todo cuanto se ha creído «conveniente» para embellecerlo. Donde dice «tanta variedad» se pone a veces «tanta vanidad», «la pena de no amarte» aparece como «la pena de no matarme», al verso «anota que soy uno» se canta «anota que soy el hombre» y el famoso «Idolo tú eres mi Dios» es, también según el gusto de quien lo canta, «Idolo tú eres mi amor».
 
En «El Cancionero de Lima» No. 1328, correspondiente a los últimos meses de 1940, se publica el vals «Idolo» con una nota que dice «nuevamente en boga», cuya letra, «corregida y aumentada», dice:
 
Un día en perfecta paz,
en armonía los dos
cuando más cercana estás,
más cercano siento a Dios.
 
Idolo, tú eres mi amor,
me robaste la alegría,
por ti muero de dolor,
son por ti las penas mías.
 
¿Por qué quitarme quieres
la pena de no matarme?
¿Por qué, mujer, ¡oh ídolo!,
quieres martirizarme?
 
Ven, deja que yo muera
y que en paz descanse,
anota que soy uno
que con tu amor mataste.
 
Desde que tú me dejaste,
mi corazón está triste,
pues se halla marchito y solo
desde el día en que te fuiste.
 
En mi pobre y triste vida
no hay siquiera una esperanza,
pues ya mi triste llanto
a tu corazón alcanza.
 
 
(*) Fuente: «Canción Criolla, Memoria de lo nuestro» de Manuel Zanutelli Rosas.
Manuel Zanutelli Rosas ha escrito en las páginas editoriales de casi todos los periódicos de Lima. Es miembro Correspondiente del Centro de Estudios Histórico-Militares. Es autor de «El Callao, nuestro puerto», «Evocaciones históricas», «Guerra del Pacífico», «Guía biográfica del periodismo peruano», «Pisco, bebida tradicional y patrimonio del Perú», «Los que vinieron de Italia», «Felipe Pinglo… a un siglo de distancia», y otros más.

Enviado por :Dario Mejia

JIRONEAR

Libro: CHARLAS DE CAFÉ
Autor: Vicente González Montolivo
 
Jironear es un verbo de conjugación exclusivamente limeña. Sólo los limeños salíamos a jironear, aunque en los últimos años esto ha sido poco menos que imposible. Jironear era pasearse por el jirón de la Unión. Salir de compras al Centro, aunque no se tuviera con qué ni se comprase nada, constituía toda una fiesta cuyo clímax se alcanzaba de 7 a 9 de la noche en el «Jirón por excelencia». El único que adornaban con iluminación de colores para Navidad y Fiestas Patrias. Nadie entraba al «Jirón» si no estaba bien vestido y con sombrero. Era el paseo reglamentario para estrenar chuzos.
Bautizado como Jirón Unión, en homenaje a la conocida provincia de Arequipa, el uso y los años le han agregado el distintivo nobiliario (y muy arequipeño por cierto) del «de la» y ahora es el Jirón de la Unión, tal vez porque en él se unen o confluyen todos los jirones transversaleso, más bien, porque de él parten esos jirones. La calle más alegre de nuestra Lima Cuadrada y de la depositaria de su Flor y Nata.
Las chicas «en edad de emrecer» si no salían al Centro se quedaban a vestir santos. Y las madres consentían en estos paseitos por aquello de: «hay que exhibir la mercadería para que no se quede».
Las niñas armaban sus paquetitos en casa para simular que iban de tiendas y, aparentando mirar vitrinas recibían los piropos de todos aquellos que pululaban por allí. Contertulios permanentes del Jirón, se apostaban en los dinteles de las confiterías como la Fuente de Soda Castillo, o en las puertas de antiguas casas comerciales, famosas por la calidad de sus productos.
Era el Jirón una cale con vida propia y fulgurante. Allí funcionaba el Ministerio de Hacienda y junto a él, rodeando al monumento a don Ramón Castilla, se desparramaba la «Pampa del Hambre», con sus mesitas en la calle para que pudiesen tomar asiento y hasta café la legión de «indefinidos»: militares en retiro y empleados jubilados, a la espera del pago: pensión provisional o sueldos devengados. Cuando cobraban algo pasaban de la «Pampa al café Leons, que estaban al fondo, para comer más formalmente.
Al frente, la Iglesia de Nuestra Señora de la Merced para los ruegos y arrepentimientos y más abajo, hacia la esquina de Baquijano, el Palais Concert, confitería de lujo, y reunión de intelectuales, que daban lustre al periodismo; y mentidero político del primer orden.
Por el «Jirón» se dirigían a Palacio los Embajadores con su disfraz de gala y en calezapara presentar sus credenciales. Por allí se hacían los «Desfiles» militares y el del Corso de carnaval. Hasta el Presidente cuando era «macho», salía a jironear. Ahora salen en el carro blindado y a toda viada. Salir del jirón era innecesario porque hasta se contaba con el más simpatico o íntimo de los teatros, el Campoamor, con sus largas temporadas a cargo de la Compañía de Emestina Zamorano y el Cholo Carlos Rebolledo. Cuando uno no estaba pije, prefería caminar por los jirones laterales, le daba vergüenza entrar al jirón.
Ahora es al revés: entrar al jirón es una vergüenza.Para algunos sociólogos el de ahora es el verdadero Jirón de la Unión: la unión de vivanderas, vendedores ambulantes, descachalandrados y maleantes. Hemos vuelto a los albores de la República, en que os bandoleros se aventuraban hasta la Plaza de Armas o se parapetaban en la Plaza de la Merced. Allí han sentado sus reales suerteros y picaroneras. Dicen que así es una síntesis del Perú.
Antes pasear por las noches era una obligación. Se cumplía el viejo precepto higiénico: después de almorzar, reposar y después de comer, pasear. Además era un pretexto para que las pollonas de entonces salieran en grupo a tomar aire y a encontrarse con su «peor es nada». Para el efecto los mocosos servíamos de «correo sin estampila» y a veces nos caía un propinón de a peseta o de cincuentón. Ahora las parejitas tienen que amartelarse por los rincones de los by-pass, pegadas a las paredes coco lapas. Ya no pueden pasear porque los jardines tienen rejas, en los parques solitarios los asaltan y como «atracos son atracos», el jovencito puede perder la vocación matrimonial de por vida. Lo más seguro es la calle. Ya no se trata del amor libre, sino del amor al aire libre.
Ya no hay «Jirón», ni parques, ni paseos. El de «Aguas» está definitivamente seco, el de los Descalzos, sin estatuas ni banquitas y el de las Flores, junto al Estadio, huele a choncholí.
Jironear fue un neologismo hermoso que tuvo vigencia, elegancia y esplendor, pero que murió antes de llegar al diccionario. 
 
 
Cecilia Nuñez

LOS POETAS EN EL CANCIONERO POPULAR

Ya hace un tiempo dije que todo extremo no es bueno. El ser demasiado radical en cualquier campo no conduce a nada bueno.
 
“Me decían que la poesía no se vende, justamente la poesía es la que me abrió las puertas al mundo” dijo emocionada, Susana Baca, la ganadora del Grammy Latino en una entrevista que se le hiciera en Lima a fines de noviembre del 2002.
 
Federico Barreto, gran periodista y poeta tacneño escribió poemas que años después algunos músicos le adicionaron melodía a esos poemas. Por ejemplo nombraré dos sonetos de Federico Barreto que se hicieron muy populares cuando los convirtieron en valses: «Ultimo ruego» al que convirtieron en el vals «Odiame»; «Jaspe» al que convirtieron en el vals «Aurora» (la semana pasada, el amigo Walter Huambachano compartió con nosotros la letra del vals «Aurora». En otro mensaje pondré los sonetos originales de Federico Barreto para no salirme del tema en este mensaje).
 
En 1897 fue publicada en Barcelona una colección selecta de composiciones de renombrados poetas americanos, «Antología americana». El poema «Déjalos» del cubano Bonifacio Byrne se encontraba allí publicado: » Déjalos aunque el mundo te señale / con su dedo inflexible, ten valor / que dondequiera que tu pie resbale / para apoyarte encontrarás mi amor. / Yo seré tu sostén, seré tu guía, / todo lo que tú quieras… yo seré, / porque has desenterrado mi alegría / y has hecho más aún, las has puesto en pie»… En el Perú, Fausto Florián, le puso música a dieciséis de los veinte versos del original y fue así como nació el vals «La Rosa del Pantano» que en la voz de «Los Embajadores Criollos» se convirtió en un gran éxito musical.
 
Hay más poetas que nunca pensaron en componer música criolla, pero que sus poemas fueron hechos canción por músicos atraidos por la belleza de esas expresiones literarias.
 
Hace algunos meses una señorita preguntó en esta lista sobre si existía una publicación con poemas escritos por compositores de música criolla. Mi respuesta fue que la gran mayoría de canciones son poemas que los autores escribieron inspirados, ya sea en un amor o en cosas de la vida.
 
Adonde quiero ir es a que a la hora de trazar los objetivos, fines, reglamentos o estatutos de la lista, no se limiten estos a composiciones criollas solamente por que de lo contrario tendríamos que ir al cielo y decirle a Federico Barreto, Bonifacio Byrne y tantos otros poetas, de que los poemas si no tienen música o ritmo criollo no son bienvenidos en esta lista. Saludos.
 
 
Dario Mejia
Melbourne, Australia

La Flor de la Canela

Déjame que te cuente, Chabuca, grandiosa / déjame que te venere, como si fueras diosa / déjame que muestre al mundo entero / que en cada corazón peruano, tu recuerdo es duradero.
“La Flor de la Canela” es considerada por los peruanos como su segundo himno nacional, siendo también el vals peruano más interpretado en el mundo. Chabuca Granda le dedicó esa canción a Victoria Angulo de Loyola, una mulata nacida en Barranco el 21 de julio de 1891, donde pasa su niñez para luego mudarse al Rímac donde se casó y que fue donde vivía cuando Chabuca la conoció. 

En la casa de Victoria Angulo solían armarse una jaranas memorables que reunían a las grandes glorias de nuestro criollismo de aquella época. Por su casa desfilaban sus primos hermanos Elías y Augusto Ascuez, su prima Bartola Sancho Dávila, también Manuel Covarrubias, Luciano Huambachano, Pablo Casas Padilla y lo más renombrado de la bohemia criolla. Chabuca Granda fue llevada a la casa de Victoria Angulo por María Isabel Sánchez Concha de Pinilla, una barranquina muy vinculada con los artistas.

 

La casa de Victoria Angulo quedaba en un corralón frente al «Puente de Palo», que ya no existe. Dicho puente quedaba en la curva del ferrocarril Lima-Ancón y comunicaba al Jirón Arica (hoy Rufino Torrico) con «Abajo el Puente» (como también se le conoce al Rímac). Ese «Puente de Palo» es el puente al que se refiere Chabuca Granda en «La Flor de la Canela» y no el Puente de Piedra o el Puente de los Suspiros como, equivocadamente, son mencionados a veces. Al «Puente de los Suspiros» le dedicaría, posteriormente, otro vals.
Chabuca Granda, por esa época, trabajaba en la Antigua Botica Francesa en la Calle Mercaderes (hoy Jirón de la Unión). Victoria Angulo solía visitar a Chabuca allí y le comentaba el trayecto que tenía que recorrer a pie, a través del Puente de Palo, para regresar a su casa. Chabuca fue forjando así una canción que se la iba cantando a las hijas de Victoria cuando ellas la visitaban en su trabajo.
Oscar Avilés, en la entrevista que le hiciera Mario Cavagnaro en el Programa Televisivo «Avanzada Criolla», contó la historia de como el 7 de enero de 1950, Chabuca Granda termina de hacer «La Flor de la Canela», cuyas dos primeras estrofas estaban hechas con casi un año de anticipación: En el cumpleaños de José Moreno Alarcón, el 7 de Enero, el equipo de La Victoria todos van a la casa de José Moreno y con el “chapita” Alfredo Weston cantan con “curdo”, … con Ricardo, … cantan un tema y levantan las voces … entonces Chabuca se queda impresionada y me llama y dice: “…  esto es lo que le falta a mi vals, esto es lo que le falta a mi vals…”. De repente vemos que Chabuca se levanta y va hacia las puertas del balcón (Plaza 2 de Mayo Nº 32); … entonces, frente al monumento de la Plaza 2 de Mayo ella empieza a tararear y va combinando lo que va sintiendo, lo que va recordando de las notas agudas, de la expresión de cada uno de los intérpretes y mencionando: “…déjame que te cuente limeño, deja que te diga Moreno…” el dueño de casa, “… déjame que te diga Moreno, mi pensamiento…”. Es ahí, que en presencia de mis compañeros tan queridos, … que están en el cielo, como Augusto Ego Aguirre, Alejandro Cortez …, en fin …, y otros tantos como José Moreno mismo, Leturia, Alfredo Weston y de otro grupo más que estábamos rodeando a Chabuca, encontramos el final de este tema y supimos saborear, eso que ella decía: “… esto es lo que le falta a mi vals…”
«Chabuca» Granda cantó «La Flor de la Canela» por primera vez a Victoria Angulo en su cumpleaños, el 21 de julio de 1950. Ninguna de las dos se imaginaron, en ese instante, que más que un presente de cumpleaños, Chabuca Granda había inmortalizado a Victoria Angulo con su canción.
Victoria Angulo falleció el 20 de diciembre de 1981, pero «La Flor de la Canela» nos hará recordar a ella y Chabuca Granda, por toda la eternidad.
Dario Mejia
Melbourne, Australia

Suspiro de Limeña

Por Dario Mejia

Una vez más, se pasaron;

a nuestra zamacueca
la convirtieron en cueca,
al Pisco lo registraron
y con ello lo usurparon,
quisieron tomar Cusco
para un vino chusco,
la peruana chirimoya
la hicieron chilimoya,
así dicen que yo busco.

De un postre de bandera
se quieren ahora adueñar,
dizque solamente prestar
y con astucia ligera
que sólo es una quimera
lo pretenden apropiar
y como marca registrar,
sin pensar de donde venga
ni que como nombre tenga
la gracia limeña sin par.

Manjar real delicioso
con alma de tradición,
cargado de mucha sazón
y con dulzor grandioso,
que se presenta cremoso,
es «Suspiro de Limeña»,
como la mujer limeña
tan llena de hermosura
que derramando lisura
a todo hombre ensueña.

Su sabor es exquisito
de buena cocina criolla
que hace querer la olla
para calmar el apetito
de ese postre bendito,
blanco como alma pura,
dulce, suave, con mixtura,
cual Suspiro de Limeña
que al hombre le enseña
a quererla con ternura
…y también con locura.

Dario Mejia
Melbourne, Australia
[email protected]

Los Romanceros Criollos

(Trio formado por Guillermo Chipana, Julio Alvarez y Lucas Borja)


La última jarana


Sólo la muerte, con su silencio, pudo amenazar a Los Romanceros Criollos. Un paro cardiaco acabó el miércoles 25 con la vida del guitarrista y cantante Guillermo Chipana, y dejó sin futuro musical a sus entrañables amigos Julio Álvarez y Lucas Borja, el director y la primera voz del trío, respectivamente.
“No pude ir a visitarlo en Navidad, porque tengo una fisura en la pierna y debido a un desarreglo se me ha complicado. En la última conversación le comenté a mi compadre que teníamos que cuidar nuestra salud, porque ya no éramos los mismos de antes. Recién me entero de que él se ha ido primero”, comenta, dolido, Julio Álvarez.
Desde hace 49 años compartían su gusto por la música criolla y la bohemia. La amistad influyó en sus vidas, los convirtió en compadres y permitió que el trío se mantuviera unido. Esto no es usual en el mundo artístico. Por eso, el Libro de Récords Guinness lo consideró un hecho insólito.
Los Romanceros Criollos debutaron en un programa de radio El Sol, el 24 de noviembre de 1953. “Nos conocimos en la calle Tigre, de los Barrios Altos, y decidimos formar el trío en la casa de la familia Manos Alva”, comenta Álvarez.
Han grabado 13 long plays e innumerables 45 RPM. Antes de la muerte de Chipana preparaban un disco compacto recopilatorio y de temas nuevos con el que iban a celebrar las Bodas de Oro artísticas. Gracias a ellos, hoy son populares los temas China hereje, Engañada, Por nuestro amor, La que se fue, Amorcito y Mi serenata.
El trío siempre participó en los certámenes importantes, como la inauguración de los canales de televisión. Asimismo, efectuó giras por todo el país, aunque el sueño era además actuar en los escenarios del exterior, sólo se presentó en locales de las fronteras de Perú-Ecuador y Perú-Chile. La anunciada gira por Estados Unidos es hoy incierta.
La última vez que se les vio juntos fue el día en que celebraron su 49° aniversario, el 24 de noviembre, en la peña Amistad y Criollismo, de jirón Áncash, en Lima Cercado. Aquella oportunidad, Chipana fue el primero en llegar a la reunión de agasajo y saludó uno a uno a los invitados. Después se unieron a él Álvarez y Borja, con quienes brindó un espectáculo para el recuerdo.
Ayer, amigos músicos y familiares velaron los restos de Guillermo Chipana en su domicilio de Mangomarca, Zárate. Hoy, a las 12.00 horas, lo sepultan en el cementerio Campo Fe, de Huachipa. Así, nos deja otra gloria del criollismo. (Jesús Raymundo)

HABLEMOS DE LIMA

por::José Mendoza

Corrientemente se ha considerado que el nombre de Lima fue corrupción española del nombre quechua de su Río: Rímac. Esta voz indígena, ya fundada la ciudad y en virtud de la ley del menor esfuerzo, con el correr de los años, se habría suavizado, trocándose la ere inicial en ele y suprimiendo luego el uso de la letra final, un tanto ruda.

Los conquistadores y sus descendientes, -según la teoría-, acabaron con el tiempo pronunciando Lima en vez de Rímac, tras transferir la denominación a la capital que había surgido con el orgulloso nombre de Los reyes. La tesis parecía aceptable, pero cierta vez no dejó de llamarnos la atención el hecho de que un culto conquistador, Alonso Enríquez de Guzmán, hablara en 1535 «del pueblo de Lima»; y en más de una oportunidad. Con toda evidencia, siendo su crónica una obra tan fresca, no había mediado suficiente tiempo -deducíamos nosotros-, para que se deformara en labios cristianos, y de tal manera radical, una palabra indígena breve y sencilla. Las dudas aumentaron cuando nos fijamos en que su obra estaba escrita a modo de diario de viaje, o sea con tendencia al detalle. Aseveración, ésta, cuya importancia se acrecienta, -insistimos-, al recordar que don Alonso llegó a esta ciudad en septiembre de 1535, apenas unos pocos meses después de fundada la Ciudad de Los reyes: testimonio entonces de primer orden. Aun más, dado el espíritu curioso e inquieto del autor, con toda seguridad trató al cacique del lugar.

Nuestra vacilación fue peor, por último, al leer el título que él mismo dio a uno de sus capítulos: «Cómo partí de esta ciudad de Lima, en lengua de indios y de cristianos de los Reyes». Así pues, -según él-, los indios llamaban Lima a este sitio y no Rímac ni Rima. Hombre perspicaz, ese aventurero deudo de los reyes de España y Portugal, a su paso por estos lares dejó una descripción de lo que era en aquel momento la surgente capital; la cual aunque brevísima es la primera que se posee, sobre la urbe que años después y por mucho tiempo, habría de ser la señora del continente: «Los cristianos como digo aquí, tienen hechas las casas tierra, hechas de adobes pintados y cobertizados como en Castilla, y buenas huertas dentro de ellas».

En cuanto a la residencia del Gobernador Francisco Pizarro, contó que eran «grandes casas y palacios nuevamente hechos»; mezcla seguramente del solar extremeño y del palacete nativo. No está demás acotar que la ciudad por nueva, tenía ya un carácter peculiar: techos planos por ausencia de lluvias; cobertizos contra el Sol; profusión de adobes. Esteras y hamacas debían abundar. Aquellas casas y palacios «nuevamente hechos», revelan por otra parte, que desde un principio los conquistadores se hicieron sus propias mansiones. Actuaron pues, diferentemente de cómo lo habían hecho en otras comarcas del país, como en Cuzco, Cajamarca o Jauja, donde al inicio se contentaron con los palacios de los vencidos. Por otra parte, al lado de la nueva urbe, un pueblo de indios continuaba existiendo; el antiguo de Lima, modestísimo caserío de quincha, en torno a la residencia del curaca. Asiento aquel de un obscuro régulo que nada era al lado de los altivos caciques de Maranga, Surco y Carabayllo, opulentos señores de lo más y mejor del valle. Lugarejo al fin, el de Lima, tan discreto que en él no reparó Hernando de Pizarro ni su Veedor Miguel de Estete, durante la primera travesía hispánica por el valle del Rímac allá por enero de 1533.

Pero retornemos al nombre de nuestra capital. Lo antedicho por Enríquez de Guzmán se conjugaba con cuanto afirmó Bernabé Cobo en su «Fundación de Lima». Este asegura, claro que tardíamente, pero con más erudición que retraso, que a la Ciudad de los reyes «se llamaba también Lima, nombre que se le pegó del sitio y pueblo de indios en que se asentó, el cual es al presente mucho más común y usado que el primero». Cobo observó ya la variación del quechua en esta zona y dijo «no sólo nosotros -al quechua-, lo pronunciamos diferentemente que ellos, más también entre ellos mismos hay diferencia». Y menciona el jesuita, además de Lima, el caso de Lunahuaná, corrupción yunga Runahuanac. Agregaríamos nosotros Lurigancho de Hurinhuanchos, Limatambo de Rimactampu, Linche hoy Lince y Lurín de Huarín. Era la ele la letra favorita del quecha de esta faja marítima y en general del usado en gran parte del norte. Así mismo,conviene recalcar que otro sabio sacerdote, Martín de Morúa, a fines del XVI anota diferencias entre el río Rímac y el paraje o valle de Lima.

Por último, resta el testimonio reciente de Aurelio Miró Quesada quien en su «Costa, Sierra y Montaña», transcribiendo un documento de la conquista, saca a relucir que «el asiento del cacique de Lima» fue el que más agradó a quienes Francisco Pizarro encomendó la búsqueda de un sitio para fundar la nueva ciudad. También queda el acta misma de la fundación, fechada el 18 de enero de 1535, «en el dicho pueblo de Lima». Así pues, esa fundación en el pueblecito yunga de Lima y aunque entonces se recalcó solemnemente que se manda llamar «desde ahora para siempre jamás la ciudad de los reyes», a la postre primó el nombre nativo que a la vuelta de dos generaciones tomaron los nacidos en este suelo, ya fuesen indios, mestizos, españoles o negros. Por último, quizás la más valiosa de todas las pruebas. El dato de un cronista indio: Santa Cruz Pachacuti Yamqui. Este nos dice que al norte de Pachacámac, estaban los «pueblezuelos» de los «Limacyungas», que fueron conquistados por Pachacútec al retorno de su campaña contra los Chancas en Ancash.

EL VALS PERUANO COMO GENERO MUSICAL

Por: Raúl Alvarez-Russi

 

El vals peruano como género musical surge a fines del siglo antepasado al tomar el pueblo el waltz vienés llegado de Europa como en otros países, Argentina, México y Venezuela entre los significativos pero es en el Perú donde adopta sus raíces más fuertes y se nutrió de sabor local con una melodía y armonías especiales en su manera de ejecutarlo que lo hacen muy peculiar y particular y se le puede diferenciar de los demás valses, como no sucedió en ningún país latinoamericano.

 

Originalmente se le ejecutó con guitarras, y nos refiere un grande de la guitarra de Perú como es el maestro Félix Casaverde, hoy radicado en México que al 3×4 de todos los valses se le introduce el 6×8 a ese mismo compás que vendría a ser una negra con puntillo y se le llama tiempo binario y es ahí donde se incorpora muy bien el acompañamiento del cajón, instrumento de percusión netamente de origen peruano, recientemente nombrado Patrimonio Cultural del Perú, y se bailó con movimientos de caderas sincopados.

 

A partir de la década de 1940 comienza su internacionalización con clásicos como «El Plebeyo» de Felipe Pinglo Alva, «Estrellita del Sur» de Felipe Coronel Rueda; «Nube Gris» de Eduardo Márquez Talledo; «Alma, Corazón y Vida» de Adrián Flores Alván y luego «La Flor de la Canela» de Chabuca Granda; «Cuando LLora mi Guitarra» de Augusto Polo Campos; «Historia de mi vida» de Mario Cavagnaro.

 

Ese es el vals que el Perú adquirió como música ciudadana y que se conoce por el mundo con páginas inmortales en las décadas de los 40′ y 50′ del siglo que acaba de terminar, artistas de talla mundial lo han difundido y grabado alrededor del mundo.

 

Este vals peruano como género musical al cual también hicieron un gran aporte compositores tales como: Alicia Maguiña «Indio»; Lorenzo Humberto Sotomayor «Corazón»; Serafina Quinteras «La Muñeca Rota»; José Miguel Correa «Extravío»; César Miró «Todos Vuelven»; Amparo Baluarte «Secreto»; Manuel Raygada «Mi Perú»; Luis Abelardo Núñez «Engañada»; José Escajadillo «Jamás Impedirás»; Juan Mosto «Qué Importa»; Félix Pasache «Nuestro Secreto»; Manuel Acosta Ojeda «Madre»; Leonor García «Si te vas que me Queda»; Pedro Pacheco «Así lo quieres tú», entre otros. La lista sería interminable pues sólo hemos dado algunos ejemplos.

 

También hay destacados autores y compositores de otras nacionalidades quienes, sin perder el sabor que lleva el vals peruano, han escrito páginas importantes como los argentinos Enrique Dizeo y Angel Cabral «Que nadie sepa mi sufrir»; Belisario Pérez y Margarita Durán «Amarraditos»; el maestro Ariel Ramírez y Félix Luna renombrados autores de la clásica Zamba argentina «Alfonsina y el Mar» dedicaron el vals peruano «Acércate al Perú» que fuera éxito en las voces de Mercedes Sosa y Patricia Sosa; los mexicanos Alvaro Carrillo «El Andariego»; Roberto Cantoral «Quiero huir de mí»; Modesto López «Propiedad Privada»; José Espinoza «Ferrusquilla» » El Tiempo que te quede libre»; el italiano Paolo Beccaria con el seudónimo de «Pablo de los Andes» compuso «Te toca a ti»; los chilenos Armando González Malbrán, autor del famosísimo tema «Vanidad», quien escribió el vals peruano «Clavel Marchito» y Vicente Bianchi «Peruanita Bonita»; los españoles Alejandro Jaén, quien dedicó a la peruanísima cantante Fetiche «Soy del Perú» y Manuel Alejandro escribió «Chabuca Limeña» en memoria de la destacada compositora, estos son algunos ejemplos, sin perder ese gusto y sabor de valses peruanos porque así fueron creados.

 

Como el tango y el bolero, que ya traspasaron la barrera de los 100 años de creados, también el vals peruano está en esa categoría y figuras como Julio Iglesias, Raphael, Dyango, Celia Cruz, Plácido Domingo, Maria Dolores Pradera, Caetano Veloso, Cristian, Armando Manzanero, Marisela, María Marta Serra Lima, Ginamaria Hidalgo, Daniela Romo, Paloma San Basilio, Ana Gabriel, Emmanuel, Charlie Zaa, de Chile Palmenia Pizarro, Los Vargas, Los Hnos. Silva, Rosamel Araya; de Ecuador Julio Jaramillo, Patricia González; de Cuba Olga y Tony, Las Hnas. Lago, Ignacio Vila «Bola de Nieve», Celio González , Los Rufino, Olga Guillot; de Colombia Luis Alberto Posadas y Helenita Vargas «La Ronca de Colombia» y el legendario Trío Los Panchos, Libertad Lamarque, Pedro Vargas y Pedro Infante tienen el vals peruano en sus discografías.

 

Entre los casos más recientes se encuentran el de Emilio Estefan Jr. y el músico argentino Jorge Calandrelli que escriben el vals peruano «Luna Mía» que conjuntamente con otro tema del mismo género compuesto por Roberto Blades «Mi Consejo» están en el CD que este renombrado productor cubanoamericano le produjera a la joven y exitosa cantante argentina Soledad.

 

Este es un claro ejemplo de como se compone en el mundo en género de vals peruano sin ser oriundo del país, aunque hay algunos casos aislados que quieren quitarle el adjetivo de país y esa es una de las razones por la cual presento la conferencia «Al rescate del vals peruano».

 

De argentina el excelente joven cantor Daniel Bouchet en su segundo CD ha grabado el vals peruano «Historia de mi vida» radicado actualmente en Miami refiere que escogió el tema porque le traían muchos recuerdos de su niñez y es que las típicas argentinas con sus cantantes y los conjuntos folklóricos los tenían en sus repertorios como suyos sin dejar de mencionar que venían del Perú.

 

Es que en Buenos Aires se grabaron los primeros discos con canciones peruanas en las voces e instrumentos de Los Trovadores del Perú, el dúo Los Morochucos, María de Jesús Vásquez, Alicia Lizárraga, Delia Vallejos y el maestro Jorge Huirse y su Orquesta, quienes vivían unas temporadas en la capital argentina, grababan y hacían conocer los primeros valses peruanos en la década de los cuarenta.

 

De los intérpretes peruanos que ganaron fama internacional y siguen triunfando en el mundo esta la recordada Ima Summac quien fuera la que grabara en los Estados Unidos para la Capitol Records «La Flor de la Canela» en 1957 en un L.P. dedicado a valses Peruanos, el mismo año Rosa Gutiérrez «Fetiche», otra triunfadora, lo estrena en México y lo graba siendo un éxito en su voz…recuerdo como anécdota en Buenos Aires me contaba que le costó aprenderse la letra porque era kilométrica y difícil de recordar…como será de popular ahora después de 44 años que todos recordamos con relativa facilidad la letra del vals peruano más difundido y grabado en el mundo.

 

En España Betty Missiego triunfó cantándolos y grabándolos en sendos L.P. hoy editados en CD. Otra triunfadora Tania Libertad que actúa por el mundo aunque resida en México, comenzó su carrera con valses peruanos grabando más de treinta L.P. ahora en su carrera internacional dedicó uno a recordar a Chabuca Granda y está planeando grabar otro con clásicos del Vals Peruano.

 

Radicado en Miami el cantautor peruano Gian Marco siendo un ídolo de la juventud peruana realizó un trabajo con valses peruanos que fue muy bien recibido, acaba de ser el autor y compositor del tema «El Ultimo Adiós» producido por Emilio Estefan Jr. y que servirá para los fondos de las familias de las víctimas de los recientes atentados terroristas en la ciudad de New York.

 

Este es un artículo de una serie dedicado al género del vals peruano y es bueno que nosotros sepamos defender lo nuestro, nos ha pasado con el pisco y la Chirimoya que ahora la quieren rebautizar con el nombre de chilemoya, el cajón peruanísimo con los andaluces y ahora ¿qué viene?… le quieren quitar el adjetivo de país a nuestro vals y llamarlo vals latinoamericano o solamente vals criollo o valse…¡NO!… hay que llamarlo ¡VALS PERUANO!

 

¿Qué hacer?…preocuparse e interiorizarse en nuestros temas, difundirlos, porque si nos callamos y no salimos al frente es como aceptar que lo que dicen es verdad, concientizar y cada vez seremos más los que defendamos todas nuestras costumbres, músicas, comidas y bebidas que también son símbolos de identidad nacional.

 

 

ORIGENES DE LA MARINERA

La marinera es producto del mestizaje hispano-indigenista, con aportes culturales traídos por el negro africano y caribeño.

El especialista e investigador JOSE DURAND, considera a la Zamacueca como antecesora y madre de la marinera. El investigador argentino CARLOS VERA, afirma que este baile nace en Lince, posiblemente en 1610, clasificandole en el grupo de danza de pareja suelta, independiente, picaresca y que utiliza como aditamento el pañuelo.

Con la llegada de los españoles a América Latina, los ritmos diferentes del viejo mundo se refugiaron deleitados en nuestro Continente: vino el «Fandango» que mezclado con las «Cashuas» determinó el nacimiento de otros bailes. Luego nació el bullicioso Tas-be mejicano, el Cielo Gaucho argentino, el Zambo venezolano, el Bambuco granadino, el Amor Fino ecuatoriano y la Sajuriana chilena (casi al igual que en el Perú el Toro Mata que encandilara a los viejos negros en las noches bohemias cerca a los viñedos).

Para el costumbrista FERNANDO ROMERO, la Zamba, baile colonial de bozales y mulatos, fue madre de la Zamacueca y abuela de varias subformas coreográficas peruanas entre las que se cuenta la Marinera.

La marinera toma el nombre en 1,879 cuando el periodista y gran folclorista costeño ABELARDO GAMARRA «El Tunante», bautiza con ese nombre a la Zamacueca en honor a las heroicidades del Huáscar que sorprende al mundo combatiendo en el Pacífico a la gran flota chilena.

TEORIAS ACERCA DE SU ORIGEN

La Marinera originaria del Perú: Corriente peruanista que afirma que la zamacueca es de origen netamente nacional e inclusive encuentra sus origenes en la época de expansión de los Mochicas y de los Incas, con vinculaciones a las costumbres funerarias de los antiguos habitantes del Tahuantinsuyo, proviniendo su nombre del quechua Zawani (Raíz: sama o zama), que significa descansar. El historiador peruano ROMULO CUNEO VIDAL, expresa textualmente que la zamacueca fue la danza de la holganza y de la alegría, su nombre derivado de zawani significa: baile del día de descanso, «Zamiquiqui» esto es descansar, holgeos (en la colonia) el amo o sus siervos y empleados al cabo de una semana de rudo trabajo. Tales afirmaciones se respaldan en la existencia de huacos que muestran parejas danzando este baile. La mujer y el hombre tienen una especie de bolso o pañuelo, él esta con la mano en la cintura y ella la tiene en la espalda.

Los hispanistas: Los españoles en sus manifestaciones sociales exponían bailes de salón como Minué, Cuadrilla, Rigodón y otros que por sus elegantes movimientos de prestancia y señorío, pudieron haber sido fuente de inspiración para la Marinera, la que pudo ser copiada por la servidumbre y gente del pueblo que los espectaban.

El estilo melódico y el empleo de la tonalidad presentan a la Zamacueca, como parte de la música hispana. El uso armónico de instrumentos como la guitarra y el arpa resulta eminentemente europeo.

Los africanistas: Estos son los que juzgan que la Marinera es de origen exclusivamente africano. Se fundamentan, en que este baile siempre tuvo como cultores a los zambos y negros, quienes con sus cantos y danzas imponían las costumbres del lejano continente.

La etimología del término «ZAMACUECA» sería: «ZAMACLUECA» para dar a conocer que la zamba por sus contorneos y felinos movimientos está como la gallina que ha puesto un huevo como empollar: «CLUECA».

NICOMEDES SANTA CRUZ, dice que no fueron zamba y cueca las palabras que dieron origen a la zamacueca, sino Samba y Cuque, de Kibunda «venia» para iniciar el lundú.

Recién en 1800, se acusa recibo de un baile llamado «Zamba» que posteriormente es llamado Zamacueca, y que los africanistas sindicaron como madre de la Marinera.

Transcurre el 800 con sucesivos cambios de nombre de este baile conociéndosele como «mozamala», «zamacueca», «el baile del pañuelito», cambios que obedecen a los sucesos de la época y a la evolución de la cultura y la condición social de la gente.

Posteriormente, teniendo en cuenta su semejanza con la cueca chilena, recogió nuestro baile el apelativo de la chilena. Después de la guerra del 79, y por iniciativa de ABELARDO GAMARRA «El Tunante», se rebautizó como baile de marinería o baile de la Marinera, en homenaje a la Marina Peruana, simbolizando las jornadas heroicas del gran Miguel Grau en el legendario Monitor «Huascar», por el vaivén marino que caracteriza el «cimbreo» de nuestro baile. Así se consagró definitivamente como: «MARINERA».

Probablemente la época de oro de nuestra Marinera, fue aquella lucha sorda entre los partidarios del Mariscal Don Avelino Cáceres y el gran caudillo demócrata Don Nicolás de Piérola, guerra civil que culminó con la entrada triunfal de «Los Montoneros», en el año 1895.

En 1893 se escribió la primera Marinera para piano y canto, llevando como letra una linda canción callejera de José Alvarado «Alvaradito», el más popular y criollo de los compositores capitalinos de ese entonces y música de Abelardo Gamarra «El Tunante», siendo llevada al pentagrama por la entonces niña limeña Doña ROSA MERCEDES OYARZA, fue publicado en 1899 con el nombre de «Razgos de Pluma» dedicado por su autora a don Abelardo Gamarra, con motivo de la aparición de su libro titulado también «Rasgos de Pluma».

En esta forma Julio Rojas Melgarejo, aclara que la «Concheperla» no es más que copia fiel de la marinera «Rasgos de Pluma», revela además que la primera marinera que compuso «El Tunante» se llamó «La Antofagasta» y fue escrita en marzo de 1879, con Nuñez del Prado, inspirada también en la guerra con Chile.

MODALIDADES DE LA MARINERA

La danza nacida de la vieja Zamacueca, ha cobrado carácter propio y sea limeña, norteña o serrana, la Marinera es peruana y nacional, y ella como nuestro pueblo han tomado elementos que pertenecieron al blanco conquistador, al esclavo de ébano africano y al quechua cobrizo sentimental.

El aporte hispano se manifiesta en ciertos movimientos de pie femeninos y la suave elegancia con que la mujer maneja el pañuelo nos recuerda ciertos ritmos hispánicos de salón: el Minué, la Cuadrilla, el Rigodón y otros que por sus elegantes movimientos de prestancia y señorio pudieron haber sido fuentes de inspiración para la Marinera.

Hay en la marinera el indudable pasado negro que le viene a través de su madre la Zamacueca. El elemento negro está en la voz del cajón que se expresa roncamente por ciertas partes de la melodía alegre e incitante, en el acoso sexual con que el varón persigue a la dama y el quimboso donaire con que ella esquiva.

Pero ante tal herencia africana se levanta otra indígena y a pesar de su atuendo colorido, en toda marinera suena un ¡Ay! dolorido que en la voz indígena se queja todavía de épocas de explotación y menosprecio, aunque tampoco faltan los elementos que toma del huayno común, el que recuerda felices tiempos.

Como vemos, la marinera, el baile nacional peruano, tiene su origen en un mestizaje hispano indigenista, con posterior influencia de los aportes culturales traídos por el negro africano y caribeño. El predominio de unos y otros depende de las regiones y sus culturas.

Los autores del vals «Melgar»

El Vals «Melgar» es una especie de himno popular de los arequipeños, el cual le pertenece a Benigno Ballón Farfán y Percy Gibson, a quienes, en esta oportunidad, me referiré brevemente.
Benigno Ballón Farfán
El compositor, director, arreglista y cantante Benigno Ballón Farfán nació el 13 de febrero de 1892 en Arequipa, en el tradicional barrio de San Lázaro, en el Callejón de Los Cristales No. 106. San Lázaro es el barrio arequipeño más antiguo por lo que Ballón Farfán estuvo rodeado de la tradición arequipeña desde su nacimiento.
Desde niño sintió una gran afición por la música aprendiendo, primero, a tocar perfectamente el rondín. A los doce años dominaba muy bien la guitarra y el laud, luego aprendería los secretos del piano. Con tan sólo 15 años ya era un músico experto y a los 20 años era el músico más popular de Arequipa. A la edad de 22 años ya dirigía su propia orquesta.
Cuando en 1907, a la edad de 15 años, viaja a Bolivia para descansar y recuperar su salud, tenía como compañía unos versos del poeta Percy Gibson, así que él, que ya era un músico experto, añorando su tierra lejana le pone música a los versos de Percy Gibson y empieza a nacer así el vals «Melgar», en parte.
Ya en Arequipa, y en plena juventud, escribe los versos de la tercera parte del vals «Melgar» por lo que dicho vals fue compuesto en su primera y segunda parte con la letra del poeta Percy Gibson, estando en Bolivia, y la tercera parte en Arequipa con letra del propio Benigno Ballón Farfán.
Se casó 3 veces, enviudó dos veces y llegó a tener 15 hijos. Su obra musical bordea los 280 entre zarzuelas, música clásica, religiosa, arreglos de yaravíes, fox-trot peruanos, canciones escolares, marchas, himnos, carnavales, pampeñas, yaravíes, marineras y valses.
Falleció el 12 de julio de 1957 en Arequipa. Se encontraba muy pobre por lo que el doblado de campanas de la Blanca Ciudad, anunciando su partida, pareciera que quisiera repetir lo que decía Ballón Farfán en su vals «Melgar»… «Blanca ciudad, / de eterno cielo azul, puro sol, / montañas de mi lar, donde nací, / en donde me crié para amar. / Aquí dejo mis sueños, / aquí dejo mi amor, / aquí dejo mis sueños, / aquí dejo mi amor. / Aquí dejo mis lágrimas / de eterno desconsuelo / porque mi estrella triste / fue cruel…»
Jorge Antonio Percy Gibson Möller
El poeta Jorge Antonio Percy Gibson Möller nació el 13 de abril de 1885 en Arequipa. Se le llegó a conocer solamente como Percy Gibson. Estudió en el Colegio Nacional de la Independencia Americana, en Arequipa.
Desde niño sintió afición por los deportes siendo el fútbol el que lo atrajo, llegando a jugar por el Club Atlético Arequipa. En 1904 empezó a firmar sus primeros versos con el seudónimo «Pg». Colabora también con la revista «Cultura». Usó el seudónimo de «Jacobo Dalevuelta» en «El Aquelarre» de Arequipa en 1916.
Su creación poética «El Gallo» es la que más se recuerda. Al respecto dice Luis Alberto Sánchez en Panorama de la Literatura del Perú (Lima, 1974): «Gibson no logró sobresalir por su tono rural, sino por el clamor bélico de ‘El Gallo’, composición muy celebrada, pero acaso menos significativa que su etapa posterior de sonetos irónicos, olientes a fogón de picantería arequipeña, y de églogas escritas en sonetines armoniosos y delicados. Gibson surgiría después, con los colónidas».
Entre sus obras destacan: «Evangelio democrático», «Cantos gregorianos», «Gobelinos de Granada», «Jornada heroica», «Trompetería en tono mayor al 2 de mayo», «Carta al señor William Belmont Parker», «Sátira contra un proyectado diccionario de peruanos contemporáneos», «Coca, alcohol y música incaica», «Quosque Tandem», «Cosas de la era actual», «Don Pío Baroja, el canónigo Ostolaza y Poncio Pilatos», «Luz increada», «El pensamiento creador» y «Yo soy».
Percy Gibson es el padre de Doris Gibson, fundadora de la revista «Caretas». Falleció el 5 de setiembre de 1960 en la ciudad de Bieleffeld, Alemania, pero su nombre, al igual que el de Benigno Ballón Farfán, ha quedado grabado en la memoria y los corazones del pueblo arequipeño por sus maravillosos versos del vals «Melgar».
Dario Mejia
Melbourne, Australia

P.D.
Datos biográficos proporcionados por Dante E. Zegarra López, autor del Diccionario Histórico Biográfico de Arequipa y Subdirector del diario «Arequipa al Día».